展期:
2017年12月2日至2018年1月2日

地点:
广东连州

 

《中国摄影家》访谈——连州:十年怒放
2014-11-15

访谈·策展人

 

连州:十年怒放 

 

         —— 对话连州国际摄影年展艺术总监段煜婷

 

 

谈话嘉宾:段煜婷(连州国际摄影年展艺术总监)

      鲍  昆(评论家)

      王宁德(艺术家)

      南无哀(本刊编辑)

时    间:2014年9月

地    点:北京

文字整理:段琳琳

 

编者:

连州国际摄影年展(下称“连州年展”)创办于2005年,至今已走过十个年头。十年间,连州年展逐渐成长为中国颇具专业水准的摄影节,得到国际摄影界的公认。2014连州年展将于11月21日至12月22日在广东连州举办。在此十周年之际,本刊特采访了连州年展艺术总监段煜婷女士。

连州十年,十年一问,且听段煜婷怎么说!

 

 

“连州气质”是什么?我想也许是一种像上世纪初《新青年》杂志的气质,倡导一种革新、民主和科学的精神。”

 

南无哀:今年是连州国际摄影年展十周年,今年的主题是“再造奇遇”。其实过去十年,连州年展带给中国摄影界很多奇遇,不仅成为中国当代摄影发展中的一个重要事件,也成为国际知名的摄影年展之一,你也成为国际上有影响的摄影年展总监和策展人。连州年展当初是怎么起步的?十年努力,它积聚起来的最重要的力量,或者说养成的 “连州气质”,是什么?

 

段煜婷:在中国做事情,很多时候是一些机缘巧合,可能某种力量把你推到那个位置,当然这里面也有很多个人追求和情怀。

 

我大学毕业就到《人民摄影报》工作,无论对中国摄影的了解,还是对摄影史的学习,都是从那个时候开始的。有一年,我到连州给当地报社讲新闻摄影,认识了市长,就做起了这个摄影年展。当时国内已经有三四个摄影节了。为什么我还愿意去尝试这个事情?是因为这是我喜欢做的事情。那么要做就做一个有专业追求、有专业高度的摄影节。当时也有一些策展人和批评家加入这个团队,比如最早我们请了法国人阿兰·朱利安(Alain Jullien),还有杨小彦、邓启耀、冯原等,他们是我身边最熟悉的、最好的资源。

 

当时杨小彦提出应该探讨摄影媒介更多的可能性,大家一拍即合,决定在这条道路上去探索和突破。第一年的主题是“双重视野——从连州出发”,这个“双重视野”就代表着打破摄影媒介的藩篱和界限。所以连州摄影节最初就有一个非常明确的方向。后来这么多年,一直在努力培养连州摄影节的研究精神,希望连州能够呈现更多的创造力和突破,甚至更多的颠覆。

 

“连州气质”是什么?我想也许是一种像上世纪初《新青年》杂志的气质,倡导一种革新、民主和科学的精神。

 

南无哀:连州十年,法国策展人、法国作品在连州出现比较多,我们开玩笑说你喜欢给连州抹法国香水。为什么对法国摄影情有独钟?是出于一种个人情怀,还是从整体摄影格局上进行考虑?

 

段煜婷:谈不上个人情怀,也不是对法国摄影有特别的偏爱。我去看过印度、巴西、阿根廷等新兴发展中国家的摄影节、摄影展,他们也会展出法国、美国、英国、德国等所谓艺术强国、摄影强国的作品。在中国,或者说在亚洲,我们在创立一个艺术项目的时候,是需要某种借鉴和拿来主义精神的。我们不可能凭空拔地而起,创造一个自己的模式。我们需要引进一些外脑,把这个架构创造出来,然后再去慢慢修缮它,改造它。而那个时候法国的资源是现成的。一方面我们跟阿兰·朱利安有着良好的关系;另一方面他参与了平遥摄影节的创立,有着广泛的人脉和资源,我们通过他能够引进一些东西,也能够出去接触欧洲摄影。在开始的时候,我们确实得到了法国方面的很多帮助,比如第一届连州年展,法国文化部赞助了我们两个大师的展览。

 

鲍昆:其实这是一个顺其自然的事情。当时是法国人全球最活跃的时候,从传媒到摄影节,从机构到博物馆,都在快速崛起,相互渗透逐渐形成一个系统。当时法国人很主动,他们提供的也是一个配套的服务,比如连州年展的海外传播,基本是以法国为平台的。这个平台不能轻易乱动,因为这是合作,这种合作在一两年之后已经非常默契了,法国那边可以效率很高地通过他们的平台把连州年展的信息传播到世界各地。

 

段煜婷:前两届我们跟法国的合作确实比较多。当时国内没有太多国际资源,我们做国际展览,首先会有一个大致的判断,一定要找国际上最好的策展人和摄影展览做得比较好的区域,那无非就那么几个地方,当时我们跟法国已经有过接洽,所以自然而然选择了跟他们合作。后来跟美国、英国合作也很多,只是现在跟德国合作不多。

 

这个摄影年展的成长需要时间,我亲历了九年的工作,在前两年完全打开国际视野难度非常大。第一届摄影年展做完以后,国际上一些双年展、摄影节开始邀请我去参加他们的展览,利用这些机会,我已经在寻找更好的国际展览,打开视野。我当然有这种自觉意识,绝对不可能让某一国家或某一区域的某些策展人完全控制我们自己的摄影年展。

 

我们邀请的国际总策展人也在不断变化,法国味道没有那么浓,况且一方面摄影术就是法国人发明的,另一方面他们创办了全世界第一个摄影节——阿尔勒摄影节,在举办摄影节方面非常有经验,可以说全世界都受到了他们的影响。

 

南无哀:法国人对办摄影节极为热心。一些偏远之地的摄影节,比如柬埔寨的吴哥摄影节、非洲马里的巴马科摄影节都是法国人搞起来的,他们有遍地的热情去传播摄影,这可能跟他们的摄影自豪感有关。

 

鲍昆:这个问题很复杂,要考虑到上世纪80年代中国的思想解放和改革开放史,那时对中国进行文化渗透意识最强的就是法国,而且还涉及到欧洲和美国之间的争夺。

 

段煜婷:我们每年的国际部分都会集中介绍一些摄影强国的作品,但不会局限于某个区域,一定还会有北欧、亚洲、北美、南美地区的展览,只是没有把主要精力放在这上面。我们也想大力去做这些区域的摄影,比如亚洲摄影,但在研究区域、寻找资源的过程中,你会发现,能够打动人心的作品太少了,不足以支撑一个摄影年展的展览。

 

关于明年国际部分的总策展人,我们邀请了ICP(纽约国际摄影中心)策展人克里斯托弗·菲利普斯(Christopher Phillips)和美国另一个重要的策展人。美国摄影对整个世界摄影,特别是对当代摄影的影响非常大,尽管现在我们的视野已经打开了,走出去的人也多了,但我觉得我们的介绍还是不够。我希望我们的平台既是一个传播自己价值观,推广中国摄影的平台,又是一个能大量把在国际摄影领域最活跃的,做得比较好的展览和艺术家拿过来给大家看到的平台。这样大家才能够真正在当代摄影这个平台上跟国际对话。你都不知道国际上现在有哪些展览,或者他们做到什么程度,你怎么对话?你至少要先看到。我觉得这是一种态度。

 

南无哀:国内摄影节有两种鲜明倾向,一种像平遥摄影节,有一种民粹主义倾向,特别看重本土性甚至是本地方的作品,每年都有大量山西本地市县级摄协作品。另一种是像连州,大戏都是西洋戏,无论是观念力量还是展览数量,经常是西风压倒东风。这样做会不会产生文化后殖民的问题?

 

段煜婷:我们的本土摄影存在极大问题。每年我几乎都找不到特别好的艺术家和展览,但我还是要努力去呈现本土的摄影。因为我们立足的根本是:这是一个中国的摄影年展。我们有非常明确的自我意识。在这个平台上,首先要解决中国摄影的问题,然后才是介绍国际。介绍国际也有一个前提:我们拿来的展览是跟中国摄影现在正在关注的问题能够对接的,是能够引起大家更多思考和碰撞的,是抱着解决自己问题的目的去选择的,并不是没来由地拿来国际展览。包括邀请策展人,也是站在这样一个角度去考虑的。比如今年我拿来雅克·亨利·拉蒂格(Jacques Henri Lartigue)的展览,一定是因为他们与当下中国摄影发生了某种关系。否则的话,这个摄影年展就没有自己的思想和价值取向。

 

至于你说西风压倒东风,这也是一个悲哀的现实。当你做国际部分展览的时候,你面临的是全世界这么多国家,特别是比我们发展长上百年的摄影大国,已经生产出来的质量非常好的摄影资源。我们的摄影起步才多少年?上世纪80年代以后自我意识的摄影家出现,现在由于各种复杂的原因,多数摄影家的创作又进入了瓶颈期。当然我们不乏优秀的摄影师,比如王宁德、王庆松、刘铮,但这个基数很小,无法形成一个强势的面貌。

 

 

“我们现在倡导一种更加开放的纪实摄影,基础是面对现实的态度,然后用自己更加独立的眼光看待世界,提出观点。”

 

南无哀:连州从第一届开始就特别重视青年艺术家群体,今天出名的不少年轻摄影师,首展都在连州。国内摄影节对年轻群体的关注,起点可以追溯至2002年平遥的“新摄影”展览,在某种程度上,连州与平遥有一种血脉传承;只是平遥后来没有坚持做下去,而连州则一直坚持,所以如果要追溯过去10年中国青年摄影师群体的脉络,连州虽然不一定覆盖全部,但它是一条线索。过去10年,你觉得青年摄影师群体的价值取向、追求,有哪些显著特点和变化?

 

段煜婷:连州跟平遥确实有一些天然的联系,因为我跟司苏实的这种关系。当然如果从这个角度来讲,国内所有摄影节都会跟第一个摄影节有某种联系,包括法国人的介入。平遥前两届确实做了挺好的展览,是具有某种探索精神的。当时的中国摄影界也出现了刘铮、洪磊、邱志杰等一批人,这是一个不容忽视的摄影群体和思潮,它对后来中国摄影的发展产生了某种发酵和影响。

 

到了我们做摄影年展的时候,我们也在推青年摄影师更具创造力的作品,比如王宁德的《某一天》。这九年多以来,青年摄影家群体经历了这样一个过程:他们做了很多尝试和努力,力求突破某些固有的摄影模式。因为当时是纪实摄影和再早前的沙龙摄影一言堂的时代。虽然真正能够立得住的人和作品并不是特别多,但这种尝试是非常有必要的,它推动了中国摄影的发展。当时中国的传统纪实摄影已经出现非常大的问题,它慢慢变成了一种过时的语言和思维方式。那我们就要打开视野,引入和探索更多的摄影思考方式、创作方式。

 

鲍昆:从整个中国的摄影文化状态上来说,其实纪实摄影并不强大。中国摄影基本就是唯美的沙龙的路子,这个现象直到2008年左右才慢慢终结。但实际上从上世纪90年代开始恰恰是纪实摄影在承担着对抗那种极端腐朽的、官本位的、庸俗大众的摄影艺术形态的使命。

 

段煜婷:当然,相对于沙龙摄影和风光摄影来说,传统纪实摄影至少是一股强大的颠覆和冲击力量。至于因政治上的种种原因它无法占据更大的平台,这是一个中国的现实问题。

 

我始终觉得,纪实摄影在中国,或者说在全世界范围内,它的语言或者架构方式出现了问题,它是式微的。为什么?从上世纪70年代末,美国新纪实摄影出现以后,传统温情的、含情脉脉的打着人道主义关怀旗号的报道摄影和纪实摄影的力量已经式微了。那个时候摄影家们开始探索更多不同叙事的方式拍摄照片。传达社会现实和观看世界的角度可以有无数种,需要突破在某个历史阶段长期占据统治地位的语言模式。这种突破,从根本上是对原有叙述形式根本的质疑和颠覆。同时,也要抱有深度的关怀现实的纪实精神,这样的创作才会有更多的可能性,才是一种往前走的姿态。

 

而在中国,大部分从事纪实摄影的人,可能缺少这种自觉意识,还是千人一面地走着雷同的道路。我希望我们的摄影年展能够将纪实摄影引向一个更加开阔的境地。但我要强调,纪实摄影的叙述方式出现问题,并不代表纪实的精神有问题,纪实的精神是面对现实的精神,这也是做艺术所应具备的。而纪实的精神在当代,特别是面对中国社会的时候是极其重要的。

 

鲍昆:不是说要批判纪实摄影,纪实摄影只是一种关怀现实的态度和精神,我们要批判中国摄影人那种蜂拥而上、不求进取、一天到晚相互模仿的现象。

 

南无哀:青年艺术群体多走艺术路线,他们不怎么和当时国内的传统纪实摄影群体一块儿玩;这样,连州实际上就避开了纪实群体,后来的展览基本上也没有强烈的纪实摄影色彩,连州是不是有意要和纪实摄影划一条线?

 

段煜婷:我们曾大力推出当代摄影艺术作品,大家可能会觉得连州只关注当代艺术中的摄影,包括鲍昆老师也提醒过我:“你会不会太重视当代艺术,缺少对中国现实的关注和批判精神?”我知道大方向是不变的,所以第四届的时候,我请鲍昆和栗宪庭老师做我们的策展人,把连州摄影年展面对现实的态度充分表达了出来。

 

鲍昆:其实在开始的时候,连州摄影节中纪实摄影的分量还是蛮大的,只是后来段煜婷希望呈现一个多元的影像文化。

 

段煜婷:我们要站在一个更加历史的、更加公允的角度看待纪实摄影。摄影媒介天生就具有无比强大的纪实性,所以在一个非常漫长的历史阶段,纪实都是摄影最为强大的功能。在这个功能下,理所当然产生了这样的观看方式,这是人类使用摄影媒介最自然、最简单的叙述方式,就像写小说、拍纪录片一样。

 

但当我们发现这种方式在人类社会的推进过程中出现问题的时候,比如《生活》等曾大量刊载报道摄影的欧美杂志纷纷放弃这种方式的时候,那么作为摄影研究者,我们必须提出自己的观点和方向,在专业工作上再往前走一走,为摄影带来更多突破。

 

我们现在倡导一种更加开放的纪实摄影,基础是面对现实的态度,然后用自己更加独立的眼光看待世界,提出观点。我丝毫不会拒绝和反对这种纪实摄影。包括去年“侯登科纪实摄影奖”的争议非常大,大家都说它变味儿了,弄得不像纪实摄影了。我觉得这就是这个时代的纪实,这是对的。新的时代就应该有新的东西、新的表现形式。

 

鲍昆:去年“侯登科纪实摄影奖”最典型的案例是李政德的《新国人》,有人跳出来说,你这叫什么纪实摄影?你会发现这问题特别可笑。实际上他也只是把纪实摄影当作一种摄影样式,他觉得《新国人》不唯美,没有拍出纪实摄影那种味道、动作、瞬间。

 

我们大家谈纪实摄影,每个人的理解都不同,但我们应该弄明白纪实摄影到底是什么。我坚持认为,纪实摄影就是一种人文精神,但这种人文精神在今天所谓当代艺术中,被国人理解为一个僵化的概念。其实媒介在表达方式上没有任何界限,关键你要有一种面对社会、面对历史非常真诚的态度。

 

回到摄影本体,因为它是一个媒介,我们研究这个媒介的各种可能性,这没有错。但研究的时候,不能忽视使用这个媒介的最终目的是什么,最终目的不就是为了整个人类文明能够提升吗?所以反对一切僵化的理解,一切的标签概念化,这才是我们一个根本性的任务。

 

南无哀:关于刚才他们二位对纪实摄影的讨论,宁德有何看法?

 

王宁德:我去过平遥、连州等摄影节,通过对比,我发现,其他摄影节可能更多是提供给很多人一个展示的机会,比如平遥,基本上是来者不拒,它考虑更多的是给所有摄影者一个展示的机会,大家在这里各取所需,但缺少了梳理和研究的过程。而连州摄影年展一届一届做下来,它更像当代艺术中一个专门以摄影为媒介的年展,每年都有一个结构,尽管像小段说的,中间有过失误,有过摇摆,但不管怎样,它的组织和策划是有学术含量的。因为它是一个有结构的年展,所以它肯定要呈现当前最前端的作品,或者是艺术家最具实验性质的作品。这样的话,纪实摄影在其中的分量确实会减少。这很正常,因为大家都在关注新的东西。但纪实摄影并没有消失,只是连州摄影节所呈现的更多是纪实摄影新的表现方式。

 

鲍昆:任何一个摄影节,都会请一个他们认为合格的策展人,理想状态下,这个策展人应该具有强大的资源组织能力,甚至一定的学术背景。但由于各种原因,很多时候策展人也会出问题,那么你的摄影节呈现出来的可能就是另外一个样子。

 

平遥摄影节出现过很多问题,我曾经也批评平遥摄影节就是一个没有原则的大杂烩,当时有人说那就不再做下去了。我说这可不行。摄影文化必须保持它的多元性,平遥有平遥的特点,它的民主性很难得,让所有人都能参加。我提倡的是在民主性之上,还要有一个导向性,有一个金字塔尖,每年能推出一些有引导性的比较好的作品,但当时平遥是没有的。

 

我希望连州摄影年展的组织方一定要有强大的学术背景,支撑你实现对中国摄影的期望。张国田有一句话说得很对,每次评选之前,他对评委说:“请你们记住,我请什么样的评委,就出什么样的评选结果。”每一届组织者都是幕后的,但梳理十年历史,你就是真正的台前的,因为你决定了它的方向。

 

 

“我希望摄影界能够慢慢培养一批做摄影研究的策展人,同时他又具有开阔的视野,对当代艺术,对整个文化都有了解。”

 

南无哀:连州年展有点像阿尔勒摄影节,每年选一位特邀策展人来做主题展览。在选特邀策展人时,都有哪些考虑?

 

段煜婷:我把这个脉络给大家捋一下。第一届的总策展人是我、阿兰·朱利安,还有安哥。那时真的是摸着石头过河,大家在总体气质上把握展览的一个方向,就是研究媒介的可能性。第二届还是我和阿兰·朱利安,但这届我只请他负责国际部分四分之一的展览,其他的我再找别的海外策展人,或者自己去策划,尽量让选择多元起来。

 

第三届我们请了中国美院批评家高士明,当时在当代艺术界他是以一个新锐策展人的姿态出现的,比较受大家关注。那时我的思路也有一点变化,既然在摄影界找不到非常有经验的策展人,那么就找一些有经验的、同时对摄影感兴趣的当代艺术界的策展人。那一年的国内主题展览基本都是他策划的,国际部分策划了几位日本大师的展览。其他国际部分是我和英国伯明翰摄影节主席朗达·威尔(Rhonda Wilson)以及法兰克福摄影档案馆馆长赛琳娜·朗斯弗德(Celina Lunsford)策划的。那一年我们也受到一些批评,有人说都是当代艺术界的作品。

 

到了第四届,我们觉得只有有经验的当代艺术届策展人介入,可能是不够的,我们的摄影年展应该有更加明确的价值观和文化担当,于是我们就请了栗宪庭和鲍昆老师。他们二位都是在大的社会层面对中国社会的关注上,特别具有面对现实的精神。那一年的主题是“我的照相机”,是非常明确地表明要面对中国现实,不要过多追求浮躁的、表面化的当代摄影方式。

 

第五届我们把目光投向了新闻摄影,为什么?因为那年一些中国摄影师得了荷赛大奖。而且我们考虑到大多数早期的中国摄影师都来自于媒体,跟媒体有着天然的联系,所以我们不用避开它,我们请了罗伯特·普雷基和陈卫星,希望以一种批判的态度研究新闻摄影模式。

 

第六届我们请了费大为。一次我在尤伦斯艺术中心王宁德“要有光”的展览上碰到他,通过交谈觉得他对摄影有独特的观点,对当代艺术也有深刻的研究,而且在展览呈现方面的经验蛮多的。他曾经在法国蓬皮杜美术馆策划过“大地魔术师”展览。那一年展览的呈现算是历届展览中做得比较精彩的,引入了一些特别有创造力的方式。展览主题也提得特别大胆——“这个世界存在吗?”具有某种哲思气质。

 

我们有三届是跟当代艺术界的策展人合作,在合作中,我们吸取了很多有益的东西,他们有非常敏锐的判断艺术的眼光和对作品的鉴赏能力,给我们带来了很多新鲜的东西。但同时也存在一些局限性,毕竟隔行如隔山,研究的领域不同,在摄影方面认识的深度是有差别的。具体到从这么专业的高度去研究摄影的话,还是长期研究摄影的人会对整个摄影,无论是横向还是纵向,有更加准确的把握和判断。那么我希望摄影界能够慢慢培养一批做摄影研究的策展人,同时他又具有开阔的视野,对当代艺术,对整个文化都有了解。

 

南无哀:刚才说到鲍昆老师,他多次担任连州年展论坛的学术主持,也做过特邀策展人,你怎么评价鲍老师的策展?

 

段煜婷:一个优秀策展人最重要的是对这个时代最好的艺术家的判断力,这方面,鲍昆老师眼光非常敏锐,这也是他和别的策展人不同的地方,他并不是局限在摄影艺术这个层面,而是站在一个更广阔的社会层面,希望做的展览和推的艺术家,担当着对更广阔社会的责任。他是一个特别有大担当情怀的策展人。比如我们推出的王久良的《垃圾围城》,一方面,引起了大家对环境污染的关注;另一方面,影响了很多人去拍环境污染问题。这就是我们想要的纪实摄影,能够在大的社会层面产生影响。

 

话说回来,第七届我们把目光投向了北美摄影,请了ICP的策展人克里斯多夫·菲利普斯。这个选择基于当时中国的大量摄影人开始转向景观摄影。景观摄影在欧美也是一个很强势的流派。恰恰中国社会正在经历巨大的转型、震动,景观成为中国现代化发展过程中一个极其重要的题材。那么,无论在内容上,还是这种流派在全球的影响和在国内的表现上,我们认为需要做一个梳理。美国人在这方面走得最早,我们希望把这个渊源引进来,和中国的表现形成对接。我们找到了菲利普斯,策划了“向着社会的景观”,主要介绍北美比较活跃的当代摄影师和作品。

 

第八届我们找了尼埃普斯摄影博物馆馆长弗朗索·萨瓦尔(François Cheval),为什么找他呢?一个是我们和他对摄影的判断和价值观非常接近。另一个他是欧洲为数不多的具有当代批判精神的策展人,可能因为他以前是一个当代艺术馆的馆长,并不是一开始就做摄影研究,所以他的视野非常宽广,不会局限在摄影本体。那一年国际部分的展览我认为是非常精彩的。他带来了西班牙人乔安·方库贝尔塔(Joan Fontcuberta)的作品,这个人是西班牙最前卫的摄影批评家、创作家,也是一个教育家,当年还拿了被誉为摄影界的诺贝尔奖、摄影界含金量最高的哈苏摄影大师奖(每年只选一名)。他还拿来了法国一个匿名艺术家的作品,那个艺术家所有作品从来不署名,因为他反对市场,他的作品永远是以匿名的形式在展览。那年在连州,他的作品是以最廉价的广告喷绘的方式制作的,他反对精细的博物馆式的呈现方式,更看重影像本身传达的内容。这些都表明了他的态度和精神。

 

 

“展览的呈现是一个互动的过程,策展人调动自己的专业经验,艺术家调动自己对作品的理解,最终达成一个共识,以一个最好的方式呈现。”

 

南无哀:中国摄影界存在一个问题,就是展览呈现对于作品的提升比较弱,新奇性、观看性不足。作为艺术家,宁德的作品在呈现上很有特点,你认为摄影展览怎样才能做到一个比较好的呈现?

 

王宁德:我问过一些艺术家朋友,他们说连州摄影年展的呈现还是挺有意思的,但很多时候,他们觉得不用去现场,直接看印刷品就行了,其实这也是一个误区。某些摄影展览的印刷品确实可以代替原作,尤其今天的印刷水平,印刷品可以无限接近照片的质感。但这局限于照片是叙事内容的作品。其他很多作品还是要考虑空间的摆放、顺序、大小、质感、装裱等,这是合为一体的。一个摄影年展的布局,比如一个区域一个主题,相邻展览之间的关系,都蕴含了策展人的整体考量。展览的布局和观众的流动,其实是有逻辑关系在里面的。这也是摄影年展存在的一个价值。

 

段煜婷:一般情况下,摄影师在拍摄时不会考虑照片最终以什么方式呈现,当他不考虑的时候,可能最终的呈现就会有问题,这就需要策展人后期做大量工作。其实,展览的呈现不是策展人一人能够完成的,它是一个互动的过程,是和艺术家共同完成的。策展人调动自己的专业经验,艺术家调动自己对作品的理解,最终达成一个共识,以一个最好的方式呈现。

 

一个有经验的艺术家,应该在创作的时候就考虑作品最终如何呈现,跟这样的艺术家合作,最终的呈现一般比较成功。如果不从根儿上解决问题,单纯靠想象放在一个空间中,做些小点缀,没什么太大意义。这也是造成我们现在展览呈现不够多元的原因。

 

王宁德:每个人的工作方法不一样,对我来说,我在创作时会考虑这个作品在不同展厅、不同传播空间,会呈现一个什么效果。我们应该把作品看成一个立体的物质存在,而不是一个简单的平面图像,这样去考虑它要怎么呈现。

 

段煜婷:我们遇到很多非常有经验的艺术家,他们对连州的圆仓,或者一些老建筑非常感兴趣,他们觉得这样的空间会使作品产生一种新的感觉、新的创造力。这也是摄影年展与美术馆、博物馆不同的地方。

 

南无哀:从这个意义上讲,没有绝对好的空间,每一个空间都有自己带给作品的独特东西。连州一直重视年轻摄影师群体,他们对展览呈现方式有更多要求,一间空房子、几块展板恐怕难以满足,在将来,你对展场设计、展示手段有哪些新的考虑?

 

段煜婷:每一年我们都力图使用有限的资源和资金去改造体量这么大的展区,一点一点去完善。接下来我们会把一个场馆改造成真正专业水准的博物馆,做一些我们之前渴望做而无法做的原作展,或者国外大牌艺术家作品展。我们也会在老建筑中尽量融入新的元素,比如根据不同展览对展墙进行重新调配、搭建,包括墙壁色彩的使用。还可能引入一些新媒介,但会保持一个限度。我们希望展览空间能够多样化,容纳更多丰富的作品。

 

南无哀:我见过很多策展人,个性不同,取向不同,气场不同,但身上都有一种“压场”的东西。法国佩皮尼扬国际报道摄影节的总监让-弗朗索瓦·勒鲁瓦(Jean-Francois Leroy),将摄影节做得极为精彩,法国文化部长来了,他也只是远远挥手示意,继续和摄影家聊天,并不专门起身致敬、迎接。作为连州摄影年展的艺术总监,你面对的其实是整个国际摄影界,你如何“压场”?

 

段煜婷:我没有想过这个问题。我始终觉得,策展人是一个幕后普通的艺术工作者。我能够有这样一个机缘,按照自己的理想,自己对摄影的判断和价值观,连续十年使用这么好的资源,去运作这么大的一个摄影年展,是非常幸运的。所以我能做的,就是调动自己所有的能量把它做好,因为这里面也有我的理想和我的情怀。也许我有那么一点点擅长的地方,就是在整体上对摄影年展有一个正确的、专业的价值判断,在这个前题下,调动、整合所有资源,让它们在各自位置上发挥最好的作用,也许这是一个综合能力的体现吧。至于气场,我倒没考虑过到底应该是怎样的。

 

王宁德:气场是一个立体的东西,是日积月累,由工作方法、性格、价值观等集合而成的一种气质吧,不是说我想扮演就能装出来的。

 

南无哀:当代艺术一个突出的特点,是随着传统绘画走下坡路,表演行为、艺术装置、视频等大行其道,对图像的追求减弱,对影像“形质之美”的追求也大为衰退,很多人随便一拍,作品就成了,被一些评论家认为这就是艺术作品——它有观念、有象征、有隐喻,为什么不是呢?我有观念就是艺术,跟传统的“形质之美”有何关系?你们如何看待这种倾向?

 

鲍昆:首先要对艺术准确界定,在知识分子看来,艺术只是一种能够参与历史的语言方式;对艺术家来说,艺术语言就是相应的“形质之美”,就是平常所谓的Texture,对匠人来说,更强调“形质之美”。现在很多人在强调“形质之美”,有一大批人在追求传统影像的所谓质感,甚至有人不谈作品的文化意义,只谈手艺。再有很多人,只顾追求表面形式,等于写一幅破字,用羊皮裹起来,然后卖钱去。你是卖羊皮呢,还是卖字呢?但你说的问题也存在,中国摄影人缺少对影像的专业的、严肃的态度。比如连州在接稿的时候,立场很明确。你影像很好,态度不好,我不要。你得把影像做到位,你不能随便拿粗制滥造的东西过来。

 

王宁德:是否需要“形质之美”,要看具体的作品。如果这个作品需要,我一定会做到。这是一个度的把握,有时候不是说“美”到极端就是好的。有时候作品就需要粗糙。作品需要什么样的语言更合适,就用这样的语言去讲——通俗来讲,形式还是要服务于内容。

 

段煜婷:追求“形质之美”并不是当代摄影的主要趋势,它就是工具箱里一个备用的工具,需要的时候拿出来用一下。在当今这个时代,摄影呈现和表达的方式太丰富了,特别是互联网时代的到来,获取影像的手段非常便捷。我们尝试着想象一下,我们的下一代,还会有你我这样对于“形质之美”问题的困惑吗?绝对不会有,因为他们就出生在一个手机影像的时代,一个网络化的时代,一个摄影手段异常丰富的时代。所以我们要顺应时代,更开放地接受这个时代。因为摄影只是一个表达媒介,并不是目的本身。

 

 

“摄影作为一种后媒介的功能还是很强大的,这应当成为我们认识它在这个世界位置的一个切入点。”

 

南无哀:9月初上海民生美术馆举办的“当代摄影群展”,50多人,作品我基本上都看过。这个展览特别好的地方在于用了“群展”这个词,因为其中能挑出30张硬邦邦的作品做个展的摄影师只是少数,因此,“群展”——也许是无意识地——非常好地描述了这样一种状态:当前摄影的无力感,在观念和影像上具有强大震撼力的摄影师极少。20年前,能拍出《被遗忘的人:中国精神病人的生存状况》这样厉害作品的摄影师只有吕楠一个;10年前能做出《老栗夜宴图》的也只有王庆松一个;去比较同时期的摄影群体,找不出第二个。但今天的“新锐”,是成群出现的;这种群体性,显示出个性、原创性不足。当下是不是一个极难做“个展”的时代?

 

段煜婷:不能简单地把它归结为中国人本身愿意一窝蜂地模仿、抄袭。这可能是这个时代的问题,大家在这些艺术样式里不断经营,不断借鉴,已经近亲繁殖到了无法再产生新鲜活力的东西了。这几乎是无法克服的问题。我们努力这么多年,不断介绍最新的、各种各样的思想和创作方式,大家也会去看,然后就避免不了地去模仿,因为在传播的时代,我们都生活在无法摆脱的拟像中,全世界都存在你说的这个问题,只是中国更严重一点,因为我们借鉴的对象已经是二手的了。

 

这个时代的艺术家面对被图片所淹没的世界,拿起相机进行原创的激情已经有所减弱了,那么他们不能只把自己当作一个生产者,更多要站在一个文化研究者的角度去看待自己的工作,去审视影像这种文化给世界带来的影响,提出观点,通过解读影像的世界来解读这个实实在在的世界。至少摄影是一个新的媒介,绘画消亡了,艺术也许也会消亡,摄影作为一种媒介,与其他媒介共同发生作用,它作为一种后媒介的功能还是很强大的,这应当成为我们认识它在这个世界位置的一个切入点。

 

王宁德:作为一个艺术家,大家其实都怕作品跟别人撞车。我想这个问题跟个人的思考有关系。如果你的思考有自己的逻辑,并且能够洞见自己的观点,拿出自己的见地,最后结出一个自己的果子,那你的东西基本不会跟别人一样。当然有些人的创作满足感就是跟某某大师一样,因为那代表了某个标准;但有些人更喜欢发现新的东西。摄影这个媒介有独特性,因为一开始就要学习光圈、曝光和暗房等技术,达到一个标准要求,通常这个标准还不是很容易达到,这会给人一种假象,就是一旦达到了这个标准就是艺术了,我想这种假象本身束缚了摄影人的创造性。另一个,可能跟我们的理论建设不足有关,尤其整个体系对原创性的敏感和重视程度不够。一个年轻人进入这个领域,因为缺少系统理论的引导,认识大多缺少见地,那么模仿成功的逻辑和图示就成了几乎唯一的方法。

 

鲍昆:虽然我们一直在从大的角度批判现代主义,但西方现代主义有一个最优秀的遗产,就是大家形成了一个共识,谁也不能重复谁。这在西方是渗透到艺术家血液里的,甚至稍微有点文化品质的人都懂这个。策展人更清楚这一点,他不可能把一个完全拷贝别人作品的东西拿来做展览。而我们缺这一课,我们没有真正经过现代主义洗礼。

 

南无哀:这让我想起钱钟书对晚唐诗的评论。他说晚唐诗人热衷学习“杜样”。所谓“杜样”,就是将杜甫诗的形式、格律、意境,甚至只是将语言略为一变,就成了自己的;高手学杜诗之意境雄阔,杜甫说“万里悲秋长作客,百年多病独登台”; 李义山就略变一下,“万里忆归元亮井,三年从事亚夫营”,如此之类。低手学得就更差。所以钱钟书说“中晚唐人集中,杜样时复一遍”。当下摄影的这种“缺少个性、难做个展”的状态,最多见的就是模仿、重复太多,原创性太少;多见微创新、抖机灵,罕见大手笔;外面很炫,内里缺少撼人心魄的气质。因此,也许我们在GDP上进入了大时代,但摄影却进入了晚唐时代。

 

谢谢各位!

 

 

责任编辑/段琳琳